jueves, 25 de marzo de 2010

EL TEATRO COMO TRINCHERA


Por Etienne Baigorri

Ya habían pasado más de cinco años desde que se instauró el golpe de Estado que derrocó al gobierno de Isabelita, y los militares seguían en el poder. Su primer objetivo para este momento ya estaba cumplido, y aún hoy nos siguen doliendo sus consecuencias. Chuparon a 30 mil hombres y mujeres con ideologías opuestas al régimen y desarmaron las estructuras políticas o gremiales más combativas. Era el invierno del 81 y la “guerra sucia” había cesado sus armas un año atrás. La gente caminaba un poco más distendida por la calle, pero siempre con el documento encima, como si les hubiera quedado una marca sellada por el miedo. De a poco empezaron a sentirse los primeros pasos de la resistencia.

La cultura es el instrumento que cada país tiene para seguir autodeterminándose, y en la dictadura quedó demostrado que fue un enemigo más difícil que las guerrillas de la izquierda. El teatro, utilizado como un refugio de resistencia cultural, es una manifestación del arte que puede mostrar las relaciones sociales, las dinámicas del poder y las prácticas políticas. En esos años funcionó como una máquina de producción de sentido destinado a llenar aquellas categorías que nos habían vaciado.

Si bien una costumbre de los regimenes militares en Latinoamérica siempre fue utilizar la censura previa, el teatro argentino no fue reprimido de antemano. A simple vista esto parecería una ventaja, pero en realidad significaba un doble problema. Si bien el telón se abría por primera vez el día del estreno, sin que la obra haya sufrido una inspección anterior, eran los mismos dramaturgos, apretados por el pánico, quienes preferían no mostrar ciertos contenidos. De esta manera el gobierno de facto se lavaba las manos y creaban el síntoma de la autocensura. En los teatros oficiales la censura era tácita. No había prohibiciones, pero los directores de los teatros (funcionarios designados por el mismo gobierno) eran quienes decidían la cartelera. De una u otra manera, los responsables de la dictadura creyeron que esta rama del arte era solo para entendidos y que nunca podría tener un alcance masivo como los libros, la música, la tv o el cine. El 28 de julio de 1981 comenzó el ciclo “Teatro Abierto” para demostrar, una vez más, que no todo es lo que parece.


La primera función, que comprendía seis obras de treinta minutos cada una, empezó con la voz de Jorge Rivera López (en aquel momento, Presidente de la Asociación Argentina de Actores) interpretando un texto del directo teatral Carlos Somigliana:

“Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos".

El dramaturgo Osvaldo Dragún fue el pionero de esta idea y convocó a un grupo de directores, actores, técnicos y gente del ambiente con la idea de despertar al teatro nacional y con una ingeniosa insolencia levantar cabeza contra los militares.

Se le sumaron autoreses como Roberto Cossa y Carlos Somigliana, directores como Rubens Correa, Carlos Gandolfo, Jorge Hacker o Francisco Javier, actores como Pepe Soriano, Luis Brandoni, Mirta Busnelli, Cipe Lincovsky, Carlos Carella, Ulises Dumont o Pepe Novoa; músicos como Rodolfo Mederos, Jorge Valcarcel o Lito Vitale; escenógrafos como Gastón Breyer o Emilio Basaldúa; artistas plásticos y técnicos. Algunos estaban en listas negras o habían sufrido atentados y amenazas.


El ciclo comenzó en la Sala del Picadero, un teatro recientemente inaugurado, cerca de Corrientes y Callao. Eran 21 obras cortas escritas y puestas en escena con la libertad de expresión como única bandera. El fin era contestatario y no de lucro, por lo que las entradas eran muy baratas y hasta se ofrecieron abonos con descuento. Comenzaba a las 18 y terminaba a las 21 horas, todos los días. Se pensó con una duración de dos meses, y el ciclo se repitió durante tres años. Luego, aparecía la democracia y Teatro Abierto se fue extinguiendo (duró dos ciclos más). El fin que le había dado origen ya no formaba parte de la realidad del país, Osvaldo Dragún lo sintetizó mejor: “el objetivo profundo fue volver a mirarnos a la cara, sin vergüenza”.

La obra inaugural fue “Decir sí”, de Griselda Gambaro. Solo en su título ya deja entrever una actitud de sometimiento de la víctima al victimario. El guión no necesito caer en lugares comunes, sino que desde el lenguaje demostró dos posiciones: decir sí, como acto de sometimiento a un régimen represor y, de la otra vereda, decir no, como acto de rebeldía y desprendimiento del yugo de la coerción La obra, como todas, no tenía demasiada puesta en escena y se desarrolla en una peluquería, donde el cliente tiene todos los matices de un individuo inserto en un régimen totalitario, con una sociedad que por el mismo sometimiento reproduce el sistema y mediante el “decir sí” acepta ser reprimido. “El que me toca es un chancho”, de Alberto Drago y “El nuevo mundo”, de Carlos Somigliana fueron las obras que siguieron ese primer día del ciclo.


Todos los dramaturgos de Teatro Abierto, a su modo, siguen las mismas características. Sus obras no son un espejo de la realidad, sino que ellos mismos mediante la palabra y su compromiso social crean sus propios objetos. Dentro de la corriente del realismo reflexivo, utilizan el absurdo como punto de partida para graficar la realidad.

La primera semana fue un éxito rotundo, y los nervios en los represores empezaban a florecer. El 6 de agosto, por la madrugada, las tablas de El Picadero ardieron. No pudo haber sido un problema eléctrico porque el fuego comenzó desde el centro del teatro, donde no había cables, y no hace falta atar muchos cabos para develar el misterio…aunque no hay nombres de los culpables se sabe que fue un comando que dependía de la Marina. 


Para ese momento tanto el público como los militares ya habían notado que se trataba de un fenómeno político que atraía a toda la ciudad (desde la primera función se agotaron la localidades, de un teatro que lejos estaba de ser famoso) y con o sin El Picadero era imposible frenarlo.

En cuanto se supo la noticia Roberto Cossa y Jorge Rivera López junto con la compañía de los actores Luis Brandoni y Pepe Soriano organizaron una conferencia de prensa en el Teatro Lasalle, allí Osvaldo Dragún fue el encargado de leer el comunicado donde aseguraban la continuidad de Teatro Abierto, y se enfrentaba a las autoridades pidiendo la reconstrucción del Picadero. La indignación brotaba en todas las expresiones de la cultura y la defensa de los derechos humanos. La respuesta fue masiva, cientos de periodistas, artistas y el público mismo se hicieron presentes en la conferencia, y personalidades de la talla de Adolfo Pérez Esquivel (Premio Nobel de la Paz), Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato (figura enigmática durante el Proceso de Reorganización Nacional) firmaron su adhesión a las ideas del comunicado. 


Sin duda, la función debía continuar. Más de 17 dueños de salas ofrecieron sus escenarios, y el Teatro Tabarís fue el seleccionado. Con una capacidad del doble que el anterior e instalado en plana calle Corrientes el ciclo siguió y se consagró como la vanguardia antifascista.

Teatro Abierto fue la respuesta de una “comunidad cultural” en repudio a la dictadura. Tomó como precedente el Teatro de Pueblo (inicio del teatro independiente en Argentina, como forma de protesta al golpe militar de Uriburu, en los años 30), y usó la actuación como arma de lucha.

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